La profesora, que elaboró un informe para el Gobierno francés sobre la restitución de patrimonio africano, cree que la devolución artística “no es un tabú en España”
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Durante el mes de noviembre, la profesora francesa Bénédicte Savoy (París, 1972) ha desarrollado en el Museo del Prado una cátedra bajo el título “La recuperación del patrimonio saqueado. 1815, el desmantelamiento del Louvre y el renacimiento de los museos en Europa”. Una situación idónea para preguntar a una de las mayores expertas internacionales, si no la principal, por el arte expoliado presente en los diferentes museos del mundo procedente de países sometidos a la expansión colonial de las potencias europeas a lo largo de siglos, tema al que se ha dedicado por entero los últimos años. La profesora de Historia del arte moderno en la Technische Universität de Berlín habla con determinación sobre un universo espinoso que conoce a la perfección, pero también con prudencia, habida cuenta de que, cuando se menciona la restitución artística, cada palabra (y cómo se dice) cuenta, y mucho.
En 2018, Savoy elaboró, por encargo del presidente francés Enmanuel Macron, un informe sobre la restitución del patrimonio africano que ha abierto una nueva etapa en este ámbito, con toneladas de devoluciones artísticas, pero también con países aún escépticos por la lentitud del proceso. En la primera toma de contacto con España a través del Prado, la antigua docente del Collège de Francia (París), cuya labor ha merecido numerosos galardones internacionales, elogia la acogida y afirma estar sorprendida por la visión del ámbito del expolio histórico y la devolución artística, lejos del tabú que colegas de profesión le habían transmitido. En las siguientes líneas desgrana los resultados de varias décadas de trabajo, aclara su posición sobre el colonialismo y los grandes museos del mundo, y formula algunas (difíciles) previsiones sobre un futuro tremendamente cambiante en este ámbito.
Con motivo de unas jornadas internacionales celebradas por la Unesco en 2018 sobre la circulación de bienes, usted afirmó que cuarenta años atrás “ya estaba todo dicho” sobre la restitución de obras de arte obtenidas en los países africanos durante el periodo colonial. ¿Por qué, sin embargo, se había avanzado tan poco en esas cuatro décadas?
Cuando en 2018 estaba preparando el informe “Sobre la restitución del patrimonio africano” junto a mi colega senegalés Felwine Sarr, a petición del presidente Enmanuel Macron, una de las experiencias más importantes que vivimos fue descubrir que, en realidad, todo había sido dicho ya al respecto en las décadas de los setenta y ochenta. ¿Por qué se había avanzado tan poco en esos cuarenta años? Porque aquel debate, que fue muy intenso en los primeros cinco o diez años, terminó por desaparecer. Las exigencias de devolución de los países africanos chocaron de forma violenta con los museos europeos: prácticamente todos dijeron “no”. Ante el riesgo de que la sociedad empatizara con ellos, los museos impidieron que el debate llegase a los medios de comunicación. Y es en la actualidad, cuando existen redes sociales y otras herramientas de información, cuando el debate ya no puede sofocarse y ha vuelto al primer plano.
Las exigencias de devolución de los países africanos chocaron de forma violenta con los museos europeos. Ante el riesgo de que la sociedad empatizara con ellos, los museos impidieron que el debate llegase a los medios de comunicación pero con las redes sociales, el debate ha vuelto al primer plano
Usted suele hablar de la “cara oscura” de los museos, ¿a qué se refiere?
Todo el mundo ve la “cara dorada” de los museos, esa que nos encanta. Pero hay otra de la que sus responsables no quieren hablar y que tiene que ver con cómo surgieron sus colecciones. Conozco el contexto francés y el alemán (vivo en Berlín desde hace treinta años) y he de subrayar que hay mucha violencia en ese lado oculto, violencia bélica y económica en la época en que los museos lograron captar multitud de obras, de manera legal o ilegal. Por eso creo que se debería contar también esa otra parte de la memoria de Europa, que se ha construido sobre las guerras y las reconciliaciones, momentos de pacifismo y otros de gran oposición. Si no lo hacen, perderemos la mitad de la información. Y esto afecta, sobre todo, a las colecciones de las grandes capitales europeas que tuvieron imperios coloniales en el siglo XIX, como Berlín, París, Londres o Bruselas. Madrid o Lisboa, donde también hubo imperios coloniales, aunque muy anteriores, se han visto menos afectados —o de una forma diferente— por esta situación.
El filósofo alemán Walter Benjamin, a quien usted suele citar, dijo que “la cultura y la barbarie van de la mano”, ¿qué significa esto para usted?
Que no podemos separar los proyectos de los grandes museos nacionales de la barbarie, las conquistas militares o la muerte. Acabo de pronunciar una cátedra en el Museo del Prado sobre la restitución de bienes culturales a los países saqueados por Francia durante el periodo de Napoleón, un hecho que permitió la creación del Louvre, al que los franceses se referían como “el museo más bello del universo”. El director de entonces, Dominique-Vivant Denon, llegó a decir que había sido necesario vencer a Europa para construir ese museo, es decir, que sin guerra no habría habido cultura. Actualmente, en el siglo XXI, no nos gusta escuchar la idea de que cultura y guerra hayan podido caminar de la mano. Benjamin, que vivió durante un periodo de guerra e incluso murió a causa de la persecución nazi, entendió perfectamente que la cultura y la barbarie nazi estaban muy ligadas.
Un director del Museo del Louvre llego a decir que había sido necesario vencer a Europa para construir ese museo, es decir, que sin guerra no habría habido cultura
Ha dicho que negar esa otra cara menos brillante de los museos supone convertirnos en “discapacitados de la memoria”, ¿puede explicar esta expresión?
No sé si lo he expresado así, pero hoy lo diría de otra forma. Para mí, la transparencia histórica es, al menos, tan importante, si no más, que la restitución de las obras de arte. En Alemania, donde vivo y trabajo, he podido constatar que, si no se amenaza con la idea de la devolución, el trabajo de memoria histórica no se llevará a cabo. Y así es como los museos de Alemania, Francia o Bélgica se han abierto a colaborar y a avanzar en ese aspecto. Y es aquí donde he pronunciado la expresión “discapacitados de la memoria”, que no utilizaré más porque podría ser un poco denigrante. Digamos a partir de ahora que, si solo mostramos la Europa rica, poderosa y culta, con sus grandes museos, solo tendremos activada una parte de la memoria y estaremos ocultando esa otra realidad de la violencia colonial.
Desde que, en 2018, elaboró el citado informe sobre la devolución de bienes a los países africanos, ¿qué progresos se han producido? ¿Debemos hablar de revolución o de decepción?
Cuando visitamos al ministro de Cultura de la República de Benín, Oswald Homeky, nos dijo que, si comenzaba a producirse la devolución de bienes, sería algo comparable a la caída del Muro de Berlín o a la reunificación de las dos Coreas. En este tiempo, Francia ha devuelto a Benín dos toneladas y media de su patrimonio real y Alemania ha transferido los títulos de propiedad de los llamados bronces de Benín a Nigeria, mientras otros países, como Bélgica o Suiza, han comenzado a tomar medidas al respecto. Parece justo decir que hoy, seis años después del informe, se ha producido una brecha en el Muro de Berlín. Y en cierta medida es lógico, porque ha tenido lugar una especie de competencia política entre Francia y Alemania por ver quién era el más rápido. Sin embargo, quizá haya otros países que puedan sentirse decepcionados y piensen que el proceso no va suficientemente rápido.
En Alemania, donde vivo y trabajo, he podido constatar que, si no se amenaza con la idea de la devolución, el trabajo de memoria histórica no se llevará a cabo. Y así es como los museos de Alemania, Francia o Bélgica se han abierto a colaborar y a avanzar en ese aspecto
Usted ha promovido el debate sobre la restitución de una parte de las colecciones museísticas, ¿cuál es su relación personal con bastiones de la cultura europea, como el Louvre o el British Museum?
En 25 años de trabajo sobre este tema, jamás he defendido que los museos deban devolver sus obras de arte, fue el presidente Macron quien lo dijo. Yo apuesto por la transparencia y la información a la sociedad. Las palabras son importantes. Aclarado esto, mis relaciones con las instituciones que cita son excelentes. He colaborado con el Louvre, acabo de venir al Museo del Prado, una experiencia impresionante para mí, y estoy invitada a desarrollar otra cátedra en París en un par de años, mientras trabajo desde mi universidad con el Museo de Berlín en un programa de estudios. Todos reconocen que el trabajo que desarrollo es una tarea colectiva, una labor universitaria seria, es decir, que no nos inventamos las fuentes históricas. Amo los museos y a las personas que trabajan en ellos, pero este tema está ahí y no merece la pena fingir que no existe.
Acabamos de observar las dificultades de la Unión Europea para elegir a sus comisarios, tras múltiples tensiones entre los diferentes partidos políticos, ¿cómo cree que esa habitual falta de consenso político puede afectar a cuestiones del ámbito cultural, como la restitución de bienes artísticos?
Nos hacen creer que el patrimonio, la cultura o los museos son únicamente categorías estéticas, pero no es así. Museos como el Prado o el Louvre son instituciones que representan a un país, que son caras, y que los ciudadanos tenemos que pagar con nuestros impuestos, y eso depende de decisiones políticas. El hecho de que exista esta polarización en Europa, que no haya acuerdo en situaciones tan graves como las de Ucrania u Oriente Próximo, muestra el difícil momento que vive la Unión actualmente. En mi opinión, esto se debe a que Europa se ha construido sobre lo no dicho. En los años 50, 60 o 70, dirigentes que habían vivido la II Guerra Mundial —como Helmut Kohl en Alemania— querían que las cosas salieran adelante a toda costa, así que dejaron fuera los temas más escabrosos. En 1994, Mitterrand criticó la devolución por Alemania de las obras francesas robadas por Hitler, temiendo que se abriera el debate sobre los nazis en Francia, los objetos robados a familias judías, la colaboración francesa... Y eso no favorecería la colaboración francoalemana. Las omisiones históricas nos han hecho más débiles.
En 25 años de trabajo sobre este tema, jamás he defendido que los museos deban devolver sus obras de arte, fue el presidente Macron quien lo dijo. Yo apuesto por la transparencia y la información a la sociedad
En cuanto al patrimonio africano en Europa, ¿cuántas obras existen en los museos? ¿Cómo están repartidas?
Tomando únicamente las cifras que nos dan los museos sobre las colecciones públicas, hablamos de 500.000 piezas procedentes de África, al sur del Sáhara. Por citar un ejemplo que conozco de memoria, en Alemania hay 40.000 obras procedentes de Camerún, una cifra que equivale a casi toda la colección africana del British Museum, que cuenta con 69.000 enseres. Son cifras impresionantes, enormes. Los museos públicos de Estados Unidos —que compraron piezas muy bellas en los años veinte y treinta, sobre todo, en París— suman, junto a los de Canadá, alrededor de 50.000 piezas. Nosotros, en Europa, tenemos 500.000.
Cuando habla de cómo los países europeos obtuvieron esta ingente cantidad de patrimonio, utiliza un término muy interesante: asimetría. ¿Podría detallar en qué consiste?
Esta idea tiene que ver con el hecho de que las obras que vemos en los museos no han llegado en helicóptero a las vitrinas. Existen circunstancias históricas que han favorecido esta situación, circunstancias de asimetría militar —de vencedores contra vencidos— o económica, cuando la Alemania rica compra en otros países más pobres, como Italia. Pero hay otra asimetría, que me parece muy interesante, y que tiene que ver con el conocimiento. Cuando existe un país con unas capacidades universitarias o arqueológicas muy elevadas —la Alemania del siglo XIX era muy fuerte en Historia antigua— puede encontrar objetos muy interesantes en el Imperio Otomano; los expertos saben que se trata de una pieza de Fidias o de un gran escultor, mientras los otros no pueden identificarlas, no con la misma rapidez.
El argumento de que los países que reclaman su patrimonio no tienen museos adecuados es el que ha utilizado durante mucho tiempo el British Museum. ¿Qué ha hecho Atenas? Construir a los pies de la Acrópolis uno de los museos más bellos de Europa. Aun así, los británicos se niegan a enviar los frisos del Partenón; aquel argumento era solo una excusa
A menudo, escuchamos eso de que el país de origen carece de lugares adecuados para conservar el patrimonio como argumento para negar el debate de la restitución artística. El Cairo acaba de abrir las puertas del Gran Museo Egipcio, aunque la conservación del patrimonio, en general, sigue sembrando dudas. ¿Les devolvería usted el busto de Nefertiti?
He dedicado un libro entero al caso de Nefertiti, porque es un tema importante cuando vives en Berlín. Cuando estudias cómo llegó el busto a Alemania, te das cuenta de que eran Francia e Inglaterra quienes decidían lo que podía salir de Egipto y lo que no antes de la I Guerra Mundial. Los egipcios no tenían voz ni voto. Tras la guerra, la situación cambió y entre Francia y Alemania se generó un odio absoluto, se detestaban. Los primeros que pidieron la restitución de la cabeza de Nefertiti fueron los franceses. Por eso es importante cómo surgió el problema. ¿Qué pienso yo? No me corresponde a mí opinar, sino que el mundo conozca qué es lo que pasó. Sobre el argumento de que los países que reclaman su patrimonio no tienen museos adecuados, es el que ha utilizado durante mucho tiempo el British para no devolver los frisos del Partenón a Atenas. ¿Qué ha hecho Atenas? Construir a los pies de la Acrópolis uno de los museos más bellos de Europa. Aun así, los británicos se niegan a enviar los frisos; es decir, que aquel argumento era solo una excusa.
En Berlín, el Museo de Pérgamo ha cerrado sus puertas hasta el año 2037 por una profunda reforma. ¿Cree que el actual debate sobre la restitución del patrimonio cambiará, sobre la marcha, los planes de este museo antes de que vuelva a abrir al público?
Hay que añadir a eso que el museo lleva cerrado desde 2014. Si cuando se produce el cierre, yo le digo a mis hijos, de diez años, que verían el museo cuando fueran estudiantes, ahora tengo que decirles que lo harán cuando sean abuelos. Va a pasar toda una generación en blanco y esto es muy chocante dentro del debate sobre la accesibilidad al patrimonio. El Altar de Pérgamo, que ya fue desplazado en su momento de la actual Turquía a Berlín, podría haber sido cedido a otro museo, como el Prado, o mostrado en su lugar de origen, Bergama (Turquía). Y lo mismo con otras piezas. Durante este periodo de cierre, ¿cambiará su forma de presentar los fondos? No lo sé, pero lo que sí es cierto es que el debate sobre la restitución del patrimonio no dejará de avanzar.
Oigo hablar de que la devolución de obras de arte es un tabú en España, pero mi experiencia en el Museo del Prado no me ha causado esa sensación
Aquí en España, el ministro de Cultura, Ernesto Urtasun, ha impulsado el debate sobre la “descolonización” de los museos, un tema hasta ahora tabú, que ha generado una enorme polvareda, cuando no ha llegado incluso a tomarse a burla. ¿Cuál es su opinión al respecto?
Oigo hablar de que la devolución de obras de arte es un tabú en España, pero mi experiencia en el Museo del Prado no me ha causado esa sensación. Hay que precisar, en todo caso, que el Prado es un museo con un perfil muy original, muy diferente de aquellos con los que suelo trabajar. Las antiguas colonias españolas en África eran mucho más pequeñas que las británicas, belgas o francesas, en las que se obtuvieron unas posesiones enormes. Y después está el caso de América Latina, que tiene una cronología y una geografía distintas. No sé si lo que ha pasado aquí es que la situación ha ido demasiado rápido o que no se ha explicado lo suficiente. Lo único que puedo decir es que en Alemania y en Francia la palabra “restitución” ha servido para desbloquear el trabajo sobre la memoria. Si en España se ha visto el anuncio del ministro como algo ridículo, quizá se deba a que esta labor requiere muchísimo trabajo y aspectos como comprender por qué esto es tan importante para otros países.
A comienzos del siglo XX, países como España o Francia vendieron una parte importante de su patrimonio a Estados Unidos. Hoy, hay españoles que reclaman la devolución de esas piezas. ¿Cómo aplicaría el término “asimetría” a este caso?
Durante mi estancia en España me he dado cuenta de forma progresiva de que la diáspora del arte ha sido enorme desde la invasión napoleónica, que fue algo horrible. Sin embargo, en el Museo del Prado o en el Museo de Escultura de Valladolid se pueden observar obras impresionantes, imposibles en cualquier otro territorio, como la escultura hiperrealista del siglo XVII. Lo que quiero decir es que, pese a todo, España no ha sido vaciada de su sustancia. Si tanto los españoles como los franceses vendieron esa parte de su legado, la asimetría fue claramente la que provocaba el dólar y el magnético valor del dinero de coleccionistas como Rockefeller Jr.
¿Ve legítimo que un museo como The Cloisters haya reunido en Nueva York una colección artística tan importante del patrimonio medieval europeo?
¿Es legítimo? Sí, ¿por qué no? La verdadera cuestión no es si todo el arte italiano tiene que estar en Italia o que todo el arte español en España, sino que hay regiones en el planeta que ahora no poseen casi nada de su propio patrimonio cultural. Es un problema de equilibrio. Pienso en países como Camerún que no poseen ni el arte camerunés ni pinturas de Velázquez, Murillo o Delacroix. Entonces, lo que sí se puede plantear es si resulta legítimo que los museos alemanes tengan todas las obras de arte de Camerún. Creo que lo adecuado sería compartir, llegar a ese equilibrio del que hablaba.
