Quels éléments t’ont attirée dans le projet de Laissez-moi ?
Jeanne Balibar – J’ai beaucoup aimé le scénario et décidé de faire le film dès sa lecture. Pour trois raisons. La première tenait au sujet, à ce qu’il montre de l’irréconciabilité de deux facettes du personnage : sa vie de mère d’une part, et toute autre forme de vie en dehors de ce rôle de mère. Je peux y projeter des choses très personnelles. Ensuite, il y avait les qualités d’écriture propres au scénario de Maxime Rappaz, sa finesse, sa sensibilité, qui m’ont beaucoup touchée. Et enfin, dès la lecture du scénario, j’ai compris que le film proposait une sorte de variation sur Jeanne Dielman de Chantal Akerman. C’est un film extrêmement important pour moi et j’ai senti qu’il en était de même pour Maxime. L’idée de composer une sorte de Jeanne Dielman d’aujourd’hui m’a attirée.
Delphine Seyrig est une actrice très importante pour toi. Elle est au centre d’un spectacle que tu as écrit, mis en scène et interprété, Les Historiennes. Est-ce la première fois que tu penses à elle en interprétant son personnage ?
Non, ça m’est déjà arrivé. D’abord dans Va savoir de Jacques Rivette, dans une scène avec Bruno Todeschini où je découvre une bague dissimulée dans de la farine. L’écriture de la scène m’évoquait celle de Baisers volés de François Truffaut où Delphine Seyrig rejoint Jean-Pierre Léaud, et je me suis un peu inspirée de la façon dont elle l’interprétait pour le film de Jacques [Rivette]. L’autre souvenir qui me revient très clairement, c’est Barbara. Avec Mathieu [Amalric], nous avions décidé d’inviter d’autres modèles que Barbara dans la composition du personnage, car nous avions lu une interview d’elle où elle disait “Je suis toutes les femmes”. Lors de la mise en place d’une scène, l’idée de m’inspirer aussi de Delphine Seyrig m’a traversée.
Laissez-moi évoque très précisément Jeanne Dielman dans de nombreux aspects – sa construction, la relation mère/fils, la lecture de lettres… – , mais ton interprétation ne paraît pas se caler de façon mimétique sur celle de Delphine Seyrig.
Il y a des références très précises choisies par Maxime, comme ce petit tablier bleu qu’elle porte dans les scènes de travail. Mais comme le film prend en charge le souvenir de celui de Chantal Akerman, je n’avais pas envie de souligner cet aspect dans mon jeu et j’ai plutôt pris le contrepied sciemment.
Laissez-moi reprend des situations de Jeanne Dielman mais les transpose dans un espace montagneux grand ouvert, aux antipodes du huis clos en appartement.
Oui, mais ca ne modifie pas la situation d’enfermement du personnage. La fin est également plus ouverte, moins tranchée que celle de Jeanne Dielman. Une fin plus ouverte, une prison plus vaste, voilà ce qui a été gagné dans les 50 ans qui nous séparent du film de Chantal Akerman… (Sourire)
“Ça peut être très amusant à interpréter, des personnages loin de soi”
Le film est marqué par une sorte de retenue dans l’expression des émotions des personnages, quelque chose de très feutré. Cela culmine dans une scène vers la fin du film où ton personnage est ravagé par une crise d’angoisse et de panique, mais qui s’exprime dans le silence. Comment avez-vous travaillé cette direction ?
Ce choix appartient bien sûr à Maxime [Rappaz] et est assez en accord avec ce qu’il dégage personnellement dans la vie. Moi, j’avais l’intuition qu’un des risques du film pouvait être qu’il soit un peu trop cadré, un peu en danger de formalisme. Alors j’ai essayé de varier les intensités de jeu selon les prises, de proposer des choses très retenues mais aussi plus extraverties pour qu’il puisse disposer de toute une palette.
Tu disais reconnaître des choses personnelles dans le personnage de Laissez-moi. Pourrais-tu distinguer parmi les personnages que tu as interprétés ceux qui te sont proches et ceux qui te sont éloignés ?
Oui bien sûr. Mais comme j’ai un esprit d’escalier, cela ne me viendra pas forcément tout de suite… (Rires) Disons par exemple que la jeune femme que j’interprète dans J’ai horreur de l’amour de Laurence Ferreira Barbosa m’était extrêmement proche. Aussi proche que la mère de Laissez-moi. Je me sens très proche aussi de la duchesse de Langeais telle qu’elle apparaît dans Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette. À l’inverse, le personnage que j’interprétais dans le premier film de Bruno Podalydès, Dieu seul me voit, me semblait loin de moi. Mais ça peut être très amusant à interpréter, des personnages loin de soi. Le personnage de Barbara aussi était très éloigné de moi. Et pour un nombre significatif d’autres personnages, ça se situe entre les deux.
As-tu le sentiment que beaucoup de cinéastes qui viennent vers toi le font en cherchant des aspects de toi vus dans des films précédents ? Peux-tu identifier cette image de toi ?
Oui bien sûr, mais c’est le cas pour la plupart des actrices. Il y a un sillon qui va de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996) d’Arnaud Desplechin à Boléro (2024) d’Anne Fontaine, fait de personnages fantasques, un peu extravagants. Mais si je dois me battre contre quelque chose, c’est plutôt contre moi-même, car c’est moi qui spontanément propose toujours un peu comme une carapace ce type de fantaisie décalée. Si je devais identifier des endroits de manque dans les propositions que je reçois, je dirais la diversité sociale. Il y a dans mon histoire familiale un lien avec la classe ouvrière qu’on m’a rarement permis d’explorer. Je le regrette. J’ai souvent eu aussi à interpréter des personnages marqués par une certaine forme de cruauté, de dureté ou de bizarrerie et on ne m’a pas beaucoup imaginée en girl next door. (Rires)
D’une certaine façon, dans Fin août, début septembre (1999) d’Olivier Assayas, non ?
Oui c’est vrai. C’était une fille sympathique, attachante, assez normale.
Est-ce que le théâtre t’a permis d’explorer des territoires de jeu différents, peut-être plus vastes ? Je pense notamment aux mises en scène de Frank Castorf (La Dame aux camélias, Bajazet en France et neuf autres spectacles en Allemagne), où tes performances tenaient presque d’une forme d’exploit sportif…
C’est vrai qu’il y avait une dimension d’épreuve puisque je jouais en allemand, qu’il était parfois difficile de comprendre ce que disaient mes partenaires, qu’il y avait des quantités de textes à assimiler pour des spectacles très longs… Mais au-delà de cette dimension qui en effet pouvait tenir de l’exploit sportif, ce qui m’intéressait surtout, c’étaient les endroits de jeu où m’emmenaient ces pièces. Je crois que j’ai atteint dans les mises en scène de Castorf une intensité que je n’avais pas atteinte ailleurs. Je dirais aussi que le théâtre de Castorf m’a fortement sexualisée, ce que le cinéma a assez peu fait, sauf peut-être Ilan Duran Cohen dans Le Plaisir de chanter (2008)…
Récemment, tu as écrit sur ton compte Instagram un texte sur Jacques Rivette et le sentiment de sécurité dans lequel tu as pu travailler sur ses films.
Oui parce que j’ai été frappée par la façon dont le nom de Rivette a pu revenir récemment : dans le discours aux César de Judith Godrèche, des propos de Marianne Denicourt, un texte d’Hélène Frappat, un article de Jean Narboni… Ca m’a fait plaisir de voir revenir la figure de Rivette dans ce moment-là, car c’est vrai qu’avec lui, on se sentait très en sécurité. Pas seulement sur la question des violences sexuelles et sexistes. Hélène Frappat citait une phrase de lui parlant de “la crapulerie” du milieu du cinéma. On se sentait protégé d’une forme de compromission lorsqu’on travaillait avec lui, et aussi avec sa productrice Martine Marignac. Parce que parfois, on peut tourner avec un cinéaste avec lequel on se sent à l’abri, mais pas forcément avec son producteur qui pouvait ne pas être irréprochable.
Comment perçois-tu les prises de paroles d’actrices qui ont récemment dénoncé les abus et les violences propres au milieu du cinéma ?
Tout ça me plonge dans une grande détresse. Je suis très frappée par le sens de la formule de Judith Godrèche. Qu’on retrouve d’ailleurs dans sa série, dont certaines scènes sont très frappantes du point de vue de l’écriture. Une expression qu’elle a utilisée, “J’ai repeint la chambre en rose pendant des années”, me parle vraiment. Beaucoup d’actrices ont repeint la chambre en rose pendant des années. Lorsqu’on arrête de repeindre en rose, ce qui est très dur, c’est ce qu’on est obligé de regarder en face. La difficulté est de ne pas alors tout repeindre en noir.
Les femmes de ma génération peuvent avoir le sentiment de subir une octuple peine, car nous avons subi des choses épouvantables, qui n’ont pas toujours été jusqu’au viol, mais presque toujours. On a subi, on a aussi été témoins, on s’est tues, jusqu’où a-t-on été obligées d’être parfois complices ? La colère que cela provoque est aussi une peine qu’on subit. À chaque résurgence d’un témoignage, on est submergé par l’impression d’avoir passé toute sa vie dans un cloaque. Et si en plus il faut invalider toute notre vie, on ne sait plus comment faire. La seule chose qui me console, c’est que si on n’était pas amenées depuis sept ou huit ans à affronter ça, à le regarder de plus près, on serait sans doute encore plus malheureuses aujourd’hui.
Le cinéma t’a-t-il paru dès tes débuts comme un lieu particulièrement fort de domination masculine ?
Je me souviens du Festival de Cannes où nous présentions Comment je me suis disputé. J’avais l’impression de me retrouver face à une horrible muraille, même une forteresse, d’hommes. Je veux garder vivante en moi la beauté de ce souvenir : un premier film, vu, aimé, commenté, en Compétition à Cannes. Mais, en haut des marches, Gilles Jacob n’était entouré que d’hommes. Sur les côtés, les photographes hurlants n’étaient que des hommes. Sur les marches, les hommes avaient les rôles principaux, le producteur, le cinéaste, l’acteur principal. Et les journalistes qui nous interviewaient n’étaient que des hommes, souvent en bandes, qui se piquaient de nous expliquer ce que nous avions fait. Comme en plus en coulisses, hystérie masculine, alcool et conjugalités aidant, ce n’était pas jojo non plus, on peut dire que nous les filles, on comprenait tout de suite dans quel monde on mettait les pieds. Ou plutôt, au contraire, on était obligées de surtout refouler un maximum, et dare-dare, pour pouvoir continuer.
“Quand j’étais une jeune actrice, cela ne me venait pas à l’esprit de porter plainte”
As-tu pu avoir le sentiment que le cinéma d’art et d’essai était marqué par un sexisme plus fort encore que le cinéma plus mainstream, tourné vers le marché ?
Je ne dirais pas du tout ça. En revanche, je dirais qu’il se présentait comme n’étant pas sexiste. Alors qu’il l’était tout autant, se conduisait tout aussi mal. Généralement, les actrices qui parlent dénoncent les choses les plus graves. Des abus sur des jeunes filles mineures. Des situations d’emprise extrêmement violentes. Celles qui ont affronté un degré de gravité en-dessous ne parlent pas. Quand j’étais une jeune actrice, cela ne me venait pas à l’esprit de porter plainte. Et probablement que si je l’avais envisagé, je ne l’aurais pas fait par peur de ne plus travailler.
Tu as travaillé avec un certain nombre de réalisatrices. As-tu observé qu’elles ont dû faire face à davantage d’embûches que des réalisateurs ?
Quand j’ai débuté dans le cinéma au milieu des années 1990, une génération de réalisatrices est arrivée simultanément. C’était inédit. À l’époque, je me souviens m’être dit que c’était génial, ça me rappelait les romancières anglaises du XIXe siècle. Le féminin s’emparait d’un art. Mais j’ai constaté pendant toutes ces années qu’elles avaient la tâche beaucoup plus difficile que les hommes qui avaient commencé à travailler en même temps. Eux, au bout de deux bons films, ont eu leur rond de serviette et ça roulait à peu près. Elles non, à qualités cinématographiques égales. Elles ont dû se battre tout le temps. Certaines ont disparu en chemin. Sophie Fillières n’est plus là pour en parler, mais les difficultés qu’elle et ses pairs ont affronté ou affrontent encore sont un vrai scandale. Peut-être que ces dernières années, les choses ont évolué, grâce à quelques grands succès de films réalisés par des femmes et à la reconnaissance obtenue dans des festivals internationaux.
Dans ce moment de détresse que tu te décrivais, qu’est-ce qui te fait du bien?
Pour toujours, ce qui continuera à me faire du bien, c’est la fiction, la représentation, les grands films. Comme spectatrice ou en essayant d’en faire. Les grandes œuvres d’art où je sens quelque chose qui est ouvert au trouble, à l’indéfinissable. Quand le geste d’un personnage, ou un plan où apparaît un nuage d’indécision. C’est là que je me dis que premièrement, c’est du grand art, et que deuxièmement, c’est ça qui m’aide à vivre. Pour l’éternité, c’est à ça que je croirai. Je ne sais rien d’Ozu ou de Satyajit Ray, mais dans certains de leurs films, il y a des plans où tout d’un coup le ciel s’ouvre au-dessus de ma tête. Je pense aussi à un film de Ford, Le massacre de Fort-Appache, où à la fin, une poignée d’hommes en cercle est exterminée dans un canyon et de la poussière se lève. Quand je vois ce nuage de poussière, le ciel s’ouvre au dessus de ma tête.
Laissez-moi de Maxime Rappaz, avec Jeanne Balibar, Thomas Sarbacher. En salle.
