Revoir plusieurs films de François Truffaut, c’est toujours y trouver une foule d’échos de ses obsessions, observer les liens évidents qui se tissent d’œuvres en œuvres, visiter une filmographie d’une cohérence limpide. C’est aussi participer à la recherche inassouvie de rebonds et de secrets, réactiver l’enseignement de l’amour, toujours d’actualité parce qu’il y est d’une vivacité élégante, d’un absolu intemporel. Revoir Truffaut, c’est toujours se repositionner sentimentalement au monde.
Dans La Chambre verte et L’Enfant sauvage, François Truffaut se met lui-même en scène, en charge d’enfants inadaptés au monde, responsable de leur éveil intellectuel. Une transmission qu’il confie parfois à des figures tout aussi douces et didactiques que lui, à l’image de Jean-François Stévenin qui, à la fin de L’Argent de poche, livre à ses élèves un monologue d’une instruction et d’une bonté splendides sur les malheurs de l’enfance et leur futur. Un texte politique fort qui, comme rarement dans le cinéma français, aura pris les enfants autant au sérieux, avec tendresse et responsabilité : “Par une sorte de balance bizarre, ceux qui ont eu une jeunesse difficile sont souvent mieux armés pour affronter la vie adulte que ceux qui ont été très protégés, très aimés. Une sorte de loi de compensation (…). La vie est ainsi faite qu’on ne peut pas se passer d’aimer et d’être aimé”. À travers sa filmographie, de la jeunesse du cinéaste, entre mythes et légendes, il en est souvent question. On retrouve ainsi des flashbacks éparpillés dans L’Homme qui aimait les femmes, de courtes scènes en noir et blanc où le personnage de Charles Denner, alors adolescent, se souvient notamment des rapports entretenus avec sa mère prostituée, ceux qui conditionneront son rapport futur avec les femmes. C’est l’éternelle obsession du cinéaste : ce moment fondamental de l’existence où son apprentissage au monde se joue émotionnellement, aussi bien dans l’arrachement que dans l’enchantement. Quelque part, selon Truffaut, un enfant malheureux se sent toujours coupable, et c’est ce qui a fait le fruit de toute son œuvre.
Chez Truffaut, avec de plurielles variations, on est toujours rongé par l’amour. Il reste encore aujourd’hui un précieux métronome du sentiment amoureux, son peintre émouvant dont la désuétude ensorcèle encore davantage les années passant. Son cinéma s’éloigne autant qu’il se rapproche. À bien y regarder se met toujours très vite en mouvement un ballet de rimes et rythmiques, une harmonie secrète, un fourmillement discret, distingué, d’une progression des émois, d’une course active de la ferveur et de ses empêchements. Malgré le charme obsolète des cabines téléphoniques et des microsillons sur lesquels on dépose des messages vocaux, son éducation sentimentale reste vibrante et actuelle. Une marche des événements amoureux, à l’image des jambes des femmes qui, par leur simple mouvement, constituent une tentation absolue dans L’Homme qui aimait les femmes. Même s’il semble plus délicat à saisir à notre époque, pour son discours excessivement volage, le film demande, visuellement, comment peut émerger la naissance de l’amour et quel serait son trajet. “Est-ce que l’amour fait mal ?”, demande Deneuve blottie contre le corps voûté de Belmondo dans La Sirène du Mississipi. Non seulement il fait mal, mais il tue. Chez Truffaut, c’est ce qui est à la fois irrésistible et menaçant, la passion amoureuse est incontestable. Elle est là, et c’est tout. C’est-à-dire qu’il n’est pas question d’en être autrement : “Je ne sais pas si je suis heureux, mais je ne peux pas vivre sans elle”, dira Belmondo. C’est alors la mise en scène elle-même qui trouve sa musicalité dans le fleuve des sentiments, comme les plans réglés, presque mécaniques, froids, de L’histoire d’Adèle H. Et souvent, peu à peu, le danger et la mort s’infiltrent, vénéneux. Surtout, d’une manière plus frontale, dans les deux polars inspirés des romans noirs de William Irish : le Kill Bill français des “sixties”, La Mariée était en noir, et la cavale tragico-romantique de Deneuve et Belmondo dans La Sirène du Mississipi. Derrière l’apparente bourgeoisie et sa rigidité se terrent des anges noirs. Ou blancs. Adjani devient ainsi un ectoplasme ondulant dans les rues, aux confins de la folie, une âme déchirée au visage spectral. Comme l’amour, la mort est partout, et parfois à l’origine de tout. Dans La Chambre verte, l’autel consacré à l’amour défunt est le point de départ d’une demi-folie florissante. Une chambre verte, ou noire, comme une caméra, qui crée des fantômes pour l’éternité.
Ce qui reste passionnant et intact, brûlant, chez Truffaut, c’est sa recherche de l’image. Derrière l’apparent classicisme sous lequel on peut se laisser doucement bercer, une fausse monotonie, il y a toujours une quête de justesse. Métronome, nous disions. On pourrait aussi dire apothicaire, physicien, plasticien. La pellicule de Truffaut, c’est de la vibration, une aventure de l’image. Notamment celle de la femme. C’est, dans La Chambre verte, celle de la morte. Ou alors, dans La Sirène du Mississipi, celle de Deneuve à la télévision, lascive et dansante, retrouvée comme par miracle. Le terme le plus juste : une “apparition”, telle que Jeanne Moreau se définit, plantée droite parmi les invité·es d’une réception, en robe de mariée, et qui ne souhaite décliner son identité. Truffaut reprendra ce motif dans son film suivant pour Delphine Seyrig décrite ainsi par Jean-Pierre Léaud dans Baisers volés. Une altérité qu’il nourrit certainement grâce à Hitchcock et trouve aujourd’hui un sens nouveau sur la manière dont les femmes sont perçues par les hommes, et inversement. La recherche du vrai sourire, pas “celui des commerçants” comme évoqué dans La Sirène. Mais que signifie un “vrai” sourire pour Truffaut ? De nombreuses perforations, dans chacun de ses films, viennent saisir les personnages féminins en gros plan, parfois en dehors de toute logique narrative, pour faire la soudure d’un sentiment, figer l’éclat éphémère d’une expression. Baye, Adjani, Deneuve, Moreau… Elles ont en commun ces plans qui sont des trous dans la scène, dans le film – les moments suspendus d’un portraitiste amoureux. Une apparition, donc, ni plus ni moins. Et l’image, apparemment déconnectée, aussitôt arrivée, s’évanouit dans le flux du film. Un bloc flottant, une bizarrerie truffaldienne, comme une lettre d’amour incandescente, de brèves secondes qui embrochent le film. C’est l’oscillation des êtres sur le monde qu’ils traversent comme un orage déverse sa rage d’aimer.
Des films de Truffaut, bien souvent, se dégage l’impression que le temps ne passe pas, mais qu’il se répète. Les séquences se suivent en blocs isolés, en morceaux qui échappent, issus d’une révolte cachée au glissement du temps. Ainsi, Charles Denner, dix ans plus tard après La Mariée, incarne le même charmeur pathologique dans L’Homme qui aimait les femmes, avec son inquiétante séduction : sans danger, l’amour est mort. Si tout semble aller vite dans ce film, avec une frénésie surprenante pour le cinéma de Truffaut, les péripéties ne racontent qu’une seule et même chose : une obsession. Une impitoyable fixité, donc. Irrémédiablement, ça patine. C’est le fétiche de la jambe qui bouge, l’imperturbable sens du monde, son horlogerie : on ne recule ni on n’avance dans une monomanie, on est juste envoûté, soumis au trop plein de la psychose et sourd aux activités du monde. On peut parler d’émotion par récidive. Tout arrive par accumulation, déborde et se répand. On en devient bien souvent fou (La Chambre verte, Adèle H.), dangereux (La Sirène, La Mariée), sacrifié (L’Homme qui aimait les femmes). C’est le principe même de l’idée fixe, la matière première du sentiment amoureux truffaldien qui ne partage rien et n’existe que pour son impérieux règne. C’est ainsi que nos morts peuvent continuer à vivre.
