Mercredi 12 janvier ressortait Variety, un étonnant premier long-métrage, tourné en 1983, montré à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 1984 et sorti à la sauvette à Paris au printemps 1985.
Plutôt bien accueilli par la presse à l’époque, le film avait disparu. De façon très opportune, Les Films du Camélia le ressortent aujourd’hui, à l’heure où son questionnement sur la mise en scène genrée du regard est devenu une des problématiques les plus abordées du discours critique contemporain.
Variety suit une femme qui suit un homme. L’héroïne travaille dans un cinéma porno, fait une fixation sur un de ses clients et se met à le suivre dans toutes ses déambulations nocturnes. Comme l’écrivait dans Les Inrocks Murielle Joudet, “Variety est moins une fiction conventionnelle qu’un objet théorique et militant qui procède par inversion : d’objet épié, dragué, parfois harcelé, Christine devient un regard voyeuriste, obsédé par un homme”. Mais c’est aussi un concentré stupéfiant de hype new-yorkaise d’époque (Nan Goldin est dans le film, Kathy Acker au scénario, John Lurie à la musique, Tom DiCillo à l’image). Et un document fascinant sur le New York nocturne de 1983, moite, dangereux, sexy, déviant.
Mais qui est Bette Gordon, qui à l’âge de 28 ans a réalisé cet étonnant premier long-métrage ? Elle n’a réalisé depuis que deux autres longs-métrages, Luminous Motion en 1998 et Handsome Harry en 2009. Elle est surtout enseignante à l’université de Columbia. Lorsque nous la rencontrons, elle paraît extrêmement gaie et épanouie. Et c’est avec beaucoup d’allant qu’elle nous entraîne dans le New York interlope de sa jeunesse…
Quand vous avez tourné Variety, vous ne viviez pas depuis très longtemps à New York, me semble-t-il. Vous étiez encore dans une dynamique de découverte de la ville…
Oui absolument. J’ai grandi à Boston puis je suis allée faire mes études dans le Midwest. À l’époque, dans les années 1970, le désir de s’émanciper en allant démarrer sa vie d’adulte le plus loin possible de sa famille était très répandu. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. Au contraire, le sentiment d’insécurité, de précarité, fait que beaucoup de jeunes adultes restent le plus près possible de leur famille, voire dans la maison de leurs parents.
Je rêvais d’aller à Berkeley, qui était la plus politisée des universités. Je l’étais moi-même beaucoup. Je consacrais beaucoup d’énergie à me battre contre la guerre du Vietnam. Mais mes parents ne pouvaient pas m’offrir Berkeley. Je suis donc allé à Madison, dans le Wisconsin. Ca a été une expérience très intense d’affirmation de ma personnalité, de mes convictions politiques…Et j’ai aussi été marquée par les paysages du Midwest : ces ciels immenses, ces terres à perte de vue, ce décor de western. Venant de la côte est, où tous les espaces sont saturés, ça a été un choc.
Puis, encouragée par mon père, je suis allée vivre à Paris au milieu des années 1970. J’ai étudié la littérature et l’histoire de l’art. Ça a été un moment d’intense apprentissage. La fac nous a donné une caméra. Je filmais dans les rues de Paris, je tournais seule des courts-métrages expérimentaux. J’ai commencé à présenter mes petits films dans des festivals de courts dans le monde. J’y rencontrais des jeunes cinéastes qui deviendraient célèbres : Atom Egoyan, Olivier Assayas… Mes films m’ont emmenée à New York. Des cinémas comme le Film Forum les montraient ; il y avait à NYC un public pour les films expérimentaux, qui avait suivi Stan Brakhage, Jonas Mekas et voulait découvrir une nouvelle génération. J’ai donc décidé de m’installer à New York à 25 ans.
Comment est née l’idée de Variety ?
Dans mes films courts, j’ai toujours été intéressée par la relation entre les femmes et les lieux. Comment les femmes occupent un espace, c’était ma question. Mon court-métrage Empty Suitcase parlait de l’inaptitude d’une femme à trouver sa place dans l’espace, ce qui était une métaphore pour parler de la difficulté des femmes à trouver leur place dans la culture, le langage, la société.
Variety prolonge ce questionnement. J’ai repensé à la voix de ma mère qui me recommandait, quand je me suis installée à New York, de ne pas aller sur certaines avenues, de ne pas sortir seule la nuit, de ne pas traîner dans certains quartiers dangereux. J’ai donc imaginé un film dont le trajet transgresserait tous ces interdits. Je rêvais d’un film qui plonge dans l’underworld, ce monde qui me faisait tant rêver dans les films noirs, ceux de Samuel Fuller par exemple, comme Le Port de la drogue – mais avec pour guide dans ce monde dangereux un personnage féminin.
J’avais déjà tourné un film court de vingt minutes à l’intérieur d’un cinéma porno. J’ai eu envie de partir de ce lieu pour articuler le récit de Variety afin d’inscrire une réflexion sur le regard. Trois personnes m’ont influencée parce qu’elle étaient mes amies : l’écrivaine Kathy Acker, que j’ai invitée à collaborer au film en écrivant certaines scènes, ou plutôt certains monologues sur le sexe que j’ai attribués aux personnages ; Nan Goldin, avec qui nous traînions dans les mêmes bars et fréquentions les mêmes personnes, qui joue dans Variety et a photographié le tournage ; et Sophie Calle, que j’ai rencontrée à Paris en 1981, qui a vécu chez moi à New York et travaillait à l’époque sur son livre Suite vénitienne, qui relatait la filature d’un homme qu’elle a suivi de Paris à Venise. Variety raconte aussi l’histoire d’une femme qui suit un homme. Le scénario, qui n’avait rien de conventionnel, est né de toutes ces couches.
Connaissiez-vous, quand vous avez conçu Variety, les travaux de la théoricienne américaine Laura Mulvey, qui a conceptualisé le male gaze au cinéma ?
Oui, Laura est une très bonne amie. J’ai bien sûr lu Plaisir visuel et cinéma narratif où elle théorise que le plaisir au cinéma s’identifie au regard masculin, qui réifie le sujet féminin pour en faire un objet. Je connaissais bien ce texte. Je suis partie de mon propre plaisir à regarder, cette pulsion scopique très forte que j’ai toujours ressentie, et je me suis amusée à inverser les rôles masculins et féminins de ce schéma en imaginant une femme qui mate. Je n’avais pas forcément conscience de produire un geste féministe. Je trouvais surtout ça intéressant comme expérience formelle.
Le film a-t-il été conçu hors marché ?
Quasiment oui. J’en parlais récemment avec Nan [Goldin]. Nous vivions complètement en dehors de la question du marché. Je faisais des films sans me préoccuper de la façon de les montrer. Nous étions portées par l’énergie de l’époque, le punk, les clubs, les squats. Si on avait un film à montrer, on le faisait chez soi en invitant tous·tes ses ami·es ou dans un squat. Ce n’était pas un souci.
Variety a couté 80 000 dollars, ce qui même à l’époque n’était pas beaucoup. 20 000 dollars provenaient du New York State Council, et c’était la seule part américaine du budget. Le reste venait d’Europe ; 40 000 de la ZDF en Allemagne, 20 000 de Channel Four en Angleterre. Je savais que l’industrie du cinéma américain n’allait pas s’intéresser à mes projets, que j’allais devoir m’adresser à des guichets européens. Mais ça me paraissait naturel, car j’étais pétrie de cinéphilie européenne : les films de la Nouvelle Vague, en particulier ceux de Godard ; le nouveau cinéma allemand des années 1970… Aujourd’hui, j’enseigne à des étudiants qui n’ont jamais entendu parler de Rainer Werner Fassbinder. Ça me rend profondément triste.
Connaissez-vous un film français réalisé trois ans avant Variety et qui raconte aussi l’itinéraire nocturne d’une employée d’un cinéma porno, Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou ?
Je ne le connaissais pas quand j’ai tourné Variety. Mais je l’ai découvert il y a trois ou quatre ans. Je l’aime vraiment beaucoup. Variety et Simone Barbès sont peut-être les deux seuls films de l’histoire du cinéma racontant la vie d’une ouvreuse de cinéma porno [rires]. Mais malgré cet énorme point commun, ils sont assez différents.
Quels souvenirs gardez-vous de la réception de Variety ?
C’était assez merveilleux. Le film a été montré à la fois au Festival de Berlin et à Cannes tout au long de l’année 1984. À Berlin, je suis allée voir le nouveau Cassavetes, Love Streams, avec mon producteur. Et nous nous sommes rendu compte que Cassavetes était assis juste derrière nous. Nous l’avons abordé après la projection et il nous a dit : “And you, kiddos, what are you doing here ?” Ensuite, il nous a présenté Gena Rowlands, qui était merveilleusement belle et gentille. Tous les deux m’interrogeaient sur mon film. Je n’oublierai jamais cette soirée.
Ensuite, Variety a été présenté à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes. La grande salle était remplie ; le film a un peu divisé, mais a quand même reçu de très bonnes critiques. Aux États-Unis, la presse n’était pas si bonne, sauf le Village Voice. C’était le début d’une transformation du cinéma indépendant qui bientôt donnerait l’esthétique Sundance, à savoir des films où le sujet, un peu social, un peu pittoresque, importe plus que la forme. Stranger Than Paradise de Jim Jarmusch, par son sujet, pouvait participer de cette mouvance ; sauf que la forme y était si élaborée qu’elle éclipsait ou transcendait la dimension sociologique du sujet (la précarité, l’immigration…). Le travail formel, la recherche d’une dimension au-delà du film, est au fond la seule chose qui m’importe.
Variety ressort aujourd’hui dans un timing parfait. Le film va rencontrer un public très au fait de ces problématiques de male gaze et de reconquête du regard par un point de vue féminin…
Oui, c’est certain. D’ailleurs, beaucoup de personnes parlent de female gaze à propos de Variety. Je pense qu’il n’y a pas de female gaze. Je n’aime pas ce terme. Quand Laura [Mulvey] a écrit Plaisir visuel et cinéma narratif et façonné le concept de male gaze, elle ne parlait pas simplement de la façon dont les hommes regardaient. Elle déconstruisait un ordre patriarcal dans la façon de penser le regard et l’écriture. Parler de female gaze pour mettre dans le même ensemble des films de réalisatrices diverses me paraît toujours très simplificateur. Portrait de la jeune fille en feu est un beau film mais j’ai l’impression qu’en l’analysant sous l’angle d’une spécificité du regard féminin, on le réduit.
Pourtant, Portrait de la jeune fille en feu est un film aussi construit théoriquement que Variety sur le partage archaïque entre qui regarde et qui est regardé·e. Et Céline Sciamma travaille à subvertir sa répartition genrée.
Oui c’est vrai, c’est un film très réfléchi sur la puissance du regard et sa circulation uniquement entre femmes. Mais est-ce que c’est parce qu’elle est une femme qu’elle peut accomplir ce montage théorique ? Il faut faire attention à ne pas essentialiser le regard féminin. Ou à ne plus envisager le travail d’une réalisatrice qu’à l’aune de sa féminité. Quand j’ai fait Variety, j’avais envie de challenger un modèle d’organisation du regard typiquement masculin en inversant les rôles. Mais c’était un jeu, une performance. Quand on me dit aujourd’hui que c’est du female gaze, ça ne me paraît pas être le bon angle.
Le monde qu’on voit dans Variety paraît aujourd’hui extrêmement lointain : voir des films pornographiques dans des salles de cinéma, Time Square sale et dangereux, des prostitué·es qui tapinent au cœur de Manhattan… Comment avez-vous vécu la gentrification de New York ?
C’est vrai qu’il ne reste rien du New York que je filme dans Variety. Time Square est aujourd’hui un parc Disney. Manhattan a cessé d’être un lieu créatif et excitant peu de temps après le tournage de Variety. Dès la fin des années 1980, Manhattan est morte et l’énergie s’est transfusée à Brooklyn. Dans les années 1990, Brooklyn est devenu une fourmilière de talents, de jeunes gens qui transformaient des quartiers où il ne se passait rien en endroits où il se passait tout le temps quelque chose d’attirant. Et puis la gentrification a fait son œuvre, de jeunes familles bourgeoises ont pris d’assaut les lieux, et Brooklyn est mort à son tour.
Où vivez-vous à New York ?
À Tribeca. Là encore, c’était un désert quand je m’y suis installée au début des années 1980. Il n’y avait que des entrepôts et rien pour manger, pour faire ses courses… Puis un bar un peu mode est apparu, puis un restau. Puis Robert De Niro a décidé qu’il allait installer son festival de cinéma à Tribeca. Et là, c’était fin.
