Как Ад и Рай изображали в искусстве

На протяжении долгих веков проанализировать этот загробный мир по-своему пробовали сотни художников, создававших картины на религиозную тематику. О том, что у них получилось, как они изображали ад и рай, как на такие полотна реагировали обычные люди, нам рассказал культуролог, искусствовед Сергей Харевский.

Но для начала коротко о главном.

«Людей пугало не столько искусство, сколько фольклор, насыщенный огромным количеством чертиков и духов»

— Как представления об этих загробных мирах повлияли на изобразительное искусство?

— В раннехристианском искусстве оно было, как бы это парадоксально ни звучало, не такое разработанное. Представление об аде, какой-то дьявольщине было распространено благодаря фольклору разных народов, но, что касается сферы искусства, образы ада и рая рождались исподволь. В Святом Писании их точные описания отсутствуют. Какие-то детали могли быть лишь в апокрифах и сочинениях теологов. В остальном эту картину представлений люди разрабатывали самостоятельно.

И тот же, к примеру, образ ада — это одно из самых специфических порождений искусства Западной Европы. Он представляет из себя что-то значительно большее, нежели просто тему христианской иконографии. 

В раннехристианских произведениях мы видим исключительно небо, святых, Христа при его Отце. Каких-то земных мотивов, которые принято называть светскими, реалистичными, еще не было. Живописно показывать ад и рай начали лишь в 14-м веке — после знаменитого художника эпохи Возрождения Джотто, когда были созданы новые формы произведений: большие плоскости, доступные для зрителей, с использованием теней, полутеней, перспективы. На этой технологической основе возникают работы братьев Лимбургов, ван Эйков из Нидерландов. Можно вспомнить Ганса Мемлинга, Лукаса Кранаха, Луку Синьорелли...

Колоссальное влияние на представление о преисподней оказала и поэма «Божественная комедия» Данте Алигьери, в которой он до мелочей разработал систему ада, состоявшего, по его мнению, из 9 кругов. Одним из знаковых произведений того времени стала работа «Карта Ада» художника Сандро Боттичелли. В ней он фактически проиллюстрировал «Божественную комедию».

Но наивысшая точка разработки данного образа — творчество Иеронима Босха. При нем картина ада выстраивается в какую-то самостоятельную сферу. Не только со своими предметами, изобразительными мотивами, своеобразной иконографией, но и со специфическими, прежде не существовавшими формами. Это вообще та точка, в которой и готика, и Ренессанс соприкасаются друг с другом, и всему противопоставляется космос Босха.

Ад Босха — это нечто совершенно новое в искусстве. Он конкретно пишет адских существ, которые раньше появлялись в искусстве только как отпавшие дети рода человеческого.

Прежде они существовали в виде каких-то двуногих созданий, а вот в работе «Искушение святого Антония» мы уже видим жуткие и кошмарные изображения жителей преисподней. Они напоминают химер, полуптиц, ведьм, мутантов, рыб и вурдалаков.

И это уже не просто какой-то шабаш выродков — это космический разврат, мертвые части, присоединенные к живым созданиям. Эта фантасмагория превосходит все те масштабы, которые были созданы человечеством прежде, начиная с Древнего Египта и античной Греции. Это порождение внутренней европейской фольклорной стихии.

— В Средневековье художники показывали крайне страшные, гипертрофированные муки ада. Делалось это для того, чтобы еще больше застращать верующих?

— Повторюсь, до художников Северного Возрождения — Босха, Ван Эйка, Брейгеля-старшего — никакой конкретики в образах ада не было. В восточноевропейской традиции до 12—13-го века в православных иконах мы вообще не находим мотивов ада и рая. Эта тема появилась в православной иконографии намного позже. В православной традиции был распространен сюжет сошествия Христа в ад.

Причем создан он был не по каноническому Святому Писанию, а согласно преданиям. Якобы после воскрешения Христос спустился в ад и вывел в царство небесное праведников и наших прародителей — Адама и Еву. На этих изображениях ад показан достаточно условно — в виде какой-то пещерки, ямки, в которой заметны вспышки огня и присутствуют какие-то персонажи. На эту тему в Беларуси написаны прекрасные иконы. К примеру, икона 17-го века из Дисны — один из абсолютных шедевров, созданных в духе маньеризма — перехода от Ренессанса к барокко.

Возвращаясь к вопросу, людей пугало не столько искусство, сколько фольклор, насыщенный огромным количеством чертиков, духов, дьяволов.

Христианство конкретно здесь ни при чем. У белорусов был целый пантеон чудовищ, состоящий из домовых, банников, кикимор... Весь европейский фольклор был заселен такими персонажами. Ужасы и страхи — это уже разговор о человеческой природе.

А христианство 1500 лет искало конкретику в образе того же ада. Ее, повторюсь, не было. И благодаря Босху и Данте он приобрел свои окончательные черты и получил воплощение в произведениях искусства позднейших эпох.

— Как вообще люди воспринимали такие страшные картины про ад? Они их приводили в страх и трепет?

— Это было action directe — прямое действие. На это заказчики, художники и рассчитывали. Особенно если речь идет о безграмотных людях, которые могли увидеть эти работы в церквях. С другой стороны, все эти страхи пришли не из христианства, а наоборот — это в него проникло народное фольклорное мировосприятие. Ну и давайте не будем забывать про исторический контекст, в котором создавались такие мрачные произведения.

Это была эпоха бесконечных зверских войн и невероятной жестокости. Картины Брейгеля и гравюры Лукаса Кранаха полны садизма, который люди в достаточной мере видели в своей жизни. Так что сама реальность была не менее страшной, чем то, что они рисовали. И не случайно то, что на фоне войн и эпидемий, накрывавших Европу, родилось вот такое экзальтированное и фантасмагорическое видение ада.

Могло ли такое искусство сильно воздействовать на взрослых людей? Не знаю — других ужасов хватало. А вот на детское сознание или простых людей — вполне. Однако с распространением образования эти мотивы постепенно уходят из изобразительного искусства и появляются лишь в конце 17-го века — к примеру, в творчестве английского графика Тернера. Но у него все перепутано, и художник показывает не сам ад, а адскую реальность. В 19-м веке опять возвращаются классические образы ада. Правда, не без Данте. Речь идет о картине Делакруа «Ладья Данте», на которой изображен поэт вместе с Вергилием в преисподней.

Данте и Вергилия в аду изобразил и другой французский художник — Вильям Бугро. Такая картина рассчитана уже не на церковное использование и совершенно не привязана к христианской традиции.

«Никто не скажет, кто первым написал запретный плод в виде яблока»

— Понятно. А как художники изображали рай?

— Его образ у художников тоже создавался постепенно: из элементов религиозного наследия народов Ближнего Востока, мифологии кельтов, германцев... Основу для двух образов рая, конечно, создают тексты Библии. Во-первых, это старозаветный рай Адамы и Евы, который назывался Эдем. Этот потусторонний сад был очень похож на земной, в нем проживали первые люди. А во-вторых, небесный город Иерусалим из Нового Завета — обещанное место, где после воскрешения находится Христос и души праведных.

— Вопрос о символике. Никому точно не известно, какой плод в райском саду попробовали Адам и Ева. В Библии просто сказано, что вкусили с древа познания, но благодаря художникам люди узнали, что ели они яблоко...

— Образы Адама и Евы в райском саду впервые стали появляться на картинах в начале 15-го века, но, когда и кто впервые написал яблоко, никто уже не скажет. Одними из первых Адама и Еву написали братья Ян и Губерт ван Эйки — создатели грандиозного двухъярусного алтаря для собора в Генте. Он включает более 25 картин и более 100 человеческих фигур. Эти персонажи также начинают появляться у флорентийских художников — например, у Мазаччо, изобразившего рыдающую Еву в капелле Бранкаччи.

Стоит отметить и Микеланджело, изобразившего Адама и Еву в Сикстинской капелле, и все того же Босха и его «Сад земных наслаждений».

А Лукас Кранах написал, как еще до грехопадения Бог наставляет Адаму и Еву о жизни в раю.

Ну и не будем забывать про диптих Альбрехта Дюрера, на котором он конкретно изобразил Адама и Еву, держащих яблоки. А на дереве за ними изображена змея, которая их соблазняет.

В 15-м веке подобных картин появляется очень много. К ним можно отнести работы и Питера Брейгеля, и Рубенса...

В эпоху барокко, которая наступила в 17-м веке, стали появляться райские сюжеты с нескрываемым эротизмом, и они были очень популярны. В отличие от картин, посвященных аду. Для людей эпохи барокко такие работы казались чем-то неестественным, и пугать ими уже было сложно.

— Картины на подобную тематику заказывали у художников преимущественно для интерьеров храмов. А могли ли они украшать дома тогдашних дворян и магнатов, или это исключительно церковная история?

— С открытием книгопечатания гравюры появились в религиозных книгах, и они находились чуть ли не в каждом доме. А вешать на стену такие картины, мне кажется, было неуместно. Религиозное мировоззрение подразумевало, что такие произведения нужно искать в храмах. Фрески или расписанные на такую тематику алтари могли находиться в дворцовых часовнях, но точно не в жилых помещениях.

Не думаю, что кто-то мог повесить у себя работу в стилистике Иеронима Босха. Люди в Средневековье были более впечатлительными, принимали увиденное за чистую монету — и повесить фантасмагорические кошмары и постоянно пугаться — это было бы глупо.

А вот райские сады, на мой взгляд, вполне могли украшать тот или иной дом. И картины, которые создавали Рубенс и Брейгель, — это полностью интерьерные вещи для дворцов.

— Ясно. А возвращались к такой тематике более современные авторы?

— Поменялся контекст, искусство стало более светским и мирским. В станковой живописи к ней возвращаются, но в более метафорическом и символичном смысле. Такие работы рассчитаны на людей образованных и начитанных. Например, у Поля Гогена есть полинезийские Адам и Ева. Эти образы совершенно не похожи на средневековых персонажей.