Третья глава
Валентин Гафт в главной роли в спектакле Современника "Генрих Четвертый" по пьесе Пиранделло. Это не тот Генрих Четвертый, о котором все подумали! Были и другие, изучайте историю.
Это совсем не интересно посторонним. Я делал первые свои шаги в театроведении, упражнялся в описании спектаклей и анализе актерских и режиссерских работ, получалось у меня не слишком хорошо, я формулировал нечетко, злоупотребял эпитетами, общими словами, "восклицательными" характеристиками... Ну так что ж удивительного? Опять напомню, что мне было всего лишь 18 лет. Многие и в тридцать лет, и в пожилые годы неспособны написать нечто подобное, хотя числятся "журналистами", а то и "критиками".
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
29 июня 1978 годаКомедия вплоть до цыган"Лес" Островского назван комедией, и именно это буквально и последовательно использовано и отражено режиссером Владимиром Мотылем в новом спектакле ЦАТСА.
Спектакль этот - чрезвычайно веселый, полон легкой музыки, танцев, вплоть до цыган. Одним словом, типичная лирическая комедия.
Режиссер привык работать в кино, потому он обогатил сцену: поставил вертящуюся декорацию с 4 комнатами, каждую наполнил очень подробно, бытово и достоверно различными вещами. Умело и красиво, приятно воссоздав таким образом усадьбу прошлого века (художник В. Кострин), режиссер помог актерам обжить ее, что они с удовольствием выполнили.
На авансцене же Мотыль с Костриным установили какой-то ветхий забор двусмысленного вида (Аркашка справляет в нем малую нужду) и старую телегу. Время от времени авансцена отделяется от усадьбы живописным занавесом с картой России и указательными стрелками.
На авансцене появляются актеры, а в финале с нее и уходят.
Пьеса Островского решена Мотылем в веселом ключе и поставлена в связи с такой трактовкой очень изобретательно, ярко, затейливо, умело.
Много напридумано режиссером: и пикантные мизансцены Гурмыжской с Булановым (вплоть до того, что они лежат в постели), и вся очень разнообразно выстроенная пластически линия Алексея Буланова, и какие-то свежие мазки, мелкие находки в каждом образе, во многих сценах.
Великодушный пьяница Жаль, что из пьесы ушли высокие идеи, возвышенность, благородство мысли, а все переведено в более легкий, несерьезный регистр.
Особенно ярко это видно из решения образа Несчастливцева. Молодой актер Еремеев (
Михаил Еремеев, увы, ныне покойный) обаятелен, но этот Несчастливцев спущен с котурнов совершенно - он простой бродяга, явный горький пьяница, свои подвиги в спектакле он фактически совершает спьяна, во всяком случае, он явно нетрезв. Много найдено в нем живого и человеческого, но он настолько негероичен и прост, что почти пропадает вера в его истинное благородство, вера в то, что он мог бы так поступить: и так как авторский текст не дает от этого полностью уйти, то создается впечатление, что свои великодушные поступки этот Несчастливцев совершает случайно, сгоряча.
Несмотря на всё это, роль Несчастливцева для Еремеева - шаг вперед.
Я же остаюсь поклонником и сторонником Несчастливцева Р. Филиппова или В. Ершова. Пусть я консервативен, но равного им по размаху, силе и, между прочим, таланту образа Еремеев не создал и не оправдал новизны подхода.
Ecce homo!Другое дело Н. Пастухов - Счастливцев. Этот образ совершенно на месте, и, может быть, наиболее органичен и верен Островскому. Пастухов играет по-своему, не так, как Ильинский. И не хуже - я смею сказать эти слова, так как Пастухова считаю из лучших, крупнейших современных актеров.
Ильинский был по цирковому эксцентричен, условен, ярко-театрален.
Пастухов же всегда играет живого человека, достоверного и в совокупности деталей, и в каждой мелочи в отдельности. Он реалистический актер без высоких слов. И его Аркашка - живой человек, плутоватый, умный, любящий выпить, любящий женщин, любящий свободу. При всем этом теряется ощущение актера - перед нами действует реальный человек. Пастухов умеет создавать эффект жизни (что особенно ярко видно по "Святой святых").
Актер не фокусничает, не подчеркивает артистизма героя, а ведет роль серьезно и уверенно.
Танцы с мелодрамойПротивоположным образом решен Алексис Ф. Чеханковым. Как я уже говорил, образ очень сложен по пластике, и Чеханков с поразительной легкостью, изяществом, блеском все режиссерские выдумки реализует, и что самое главное, не теряя искренности и верного ощущения персонажа.
Эта роль решена несколько условно, но актер справляется и с этим, и создает интересный, новый образ. Буланов этот инфантилен, забит (в очках), и когда Гурмыжская его приближает, он остается таким же, только выглядит крайне смешным в разноцветных нарядах, накупленных по случаю денег, подаренных Гурмыжской. А в финале, выгоняя Несчастливцева, он вдруг вынимает серебряные часы и слушает, как они играют, с ребяческим, детским удовольствием на лице.
Взаимоотношения Гурмыжской и Буланова решены с лирическим юмором. Но Н. Сазонова не вполне эстетично смотрится в игривых мизансценах, предложенных ей В. Мотылем. Линия эта, тем не менее, решена не грубо и не кажется отталкивающе неестественной, а просто смешной.
С юмором построены сцены Петра и Аксюши (В. Дубров и Т. Федорова). Актеры довольно органичны и в меру искренни (хотя роль Аксюши мелодраматизирована, и актриса не вполне справляется со своими истериками).
Крупный, широкий, истинно русский образ создал и П. Вишняков - Восмибратов. Остальные актеры вполне дополняют названных, и все они вместе создают неплохой ансамбль.
Одним словом, спектакль чисто развлекательный, близок к водевилю, с элементами мелодрамы - но смотрится легко и с удовольствием.
Это тоже "Лес" Владимира Мотыля, но не спектакль, от которого не осталось никакого изобразительного следа, а фильм. Кадр из фильма, снятого чуть позже, и по неизвестной причине... запрещенного советской цензурой. В кино сидели долбоёбы похуже, чем в Главпуре
2 июляДама и интеллектуальная драмаГлубочайшая, острейшая интеллектуальная драма, полная экзистенциалистской философии, психоанализа и общечеловеческих страшных откровений, не столь часто появляется на сцене современного советского театра.
Одна из них - "Генрих IV" (
пьеса Луиджи Пиранделло, спектакль в театре "Современник"), спектакль, имеющий свои удачи и серьезные недостатки. Режиссер Л. Толмачева, глубоко поняв идею трагедии (судя по репетициям), не смогла дать режиссерского осмысления ее. Всё, что она раскрыла у Пиранделло, выражено через В. Гафта, играющего главную роль. А режиссура сама по себе не выражает ничего. Всё вне монологов Генриха поставлено в добротных традициях "Современника", массовые сцены, вернее, групповые, решены очень грубо. Попытка мистического пролога, как бы символизирующего главную мысль трагедии, по-моему, окончилась неудачей. Пролог вышел слишком прямолинейным, опять-таки грубым - и потому потерял и символичность, и образность.
Актеры, кроме Гафта, играют также в обычной современниковской манере и добросовестно выполняют мизансцены и бытовые находки режиссера. Всё это вне интеллектуальной драмы, затягивает действие, мешает восприятию трагедии.
Кроме того, играют, в основном, намного ниже своих возможностей, не прочувствованно, порой чисто внешне, нарочито. Это особенно ярко видно у Г. Фролова и А. Покровской. Они не поняли сути Пиранделло и не поднялись до интеллектуальной драмы. Остальные более на своем месте, например, З. Филлер и В. Хлевинский. Единственно, кто играет с каким-то внутренним состоянием, это В. Шальных - Бертольдо. В одной из сцен он даже очень помогает Гафту, показывает себя как чуткого партнера.
И это всё о ГафтеВсё, что есть в спектакле хорошего, сильного, относится к удивительному художнику Э. Кочергину, давшему, как всегда, философски осмысленную и объемную декорацию и создавшему образный строй спектакля, и к исполнителю роли Генриха - Валентину Гафту.
Герой Гафта - гениальный человек, в силу своей исключительности особенно обостренно воспринимающий жизнь и не выдерживавший ее фальши.
Для Гафта сумасшествие героя - не самое главное, очень мало значения имеют для него внешние причины болезни. Да он и ни минуты не играет душевнобольного. В первом действии, когда герой еще притворяется ненормальным, Гафт делает упор на те моменты, когда у героя происходит как бы просветление, но в действительности в эти моменты он - подлинный.
Остальные же моменты Гафт явно наигрывает, показывая, что герой его здоров и устал притворяться. Что самое главное, у актера нет ни малейшей попытки сыграть что-то физиологически, ни одного патологического момента (как это было, например, в Фирсе).
Гафт занимается исследованием интеллектуальной драмы героя и очень глубоко, просто до откровения глубоко раскрывает именно эти, внутренние причины ухода его героя от жизни и замкнутости в собственном мире.
Это до удивления точно соответствует замыслу Пиранделло и его творческой манере. Гафт строит роль на анализе психологии, достигая поразительных результатов без явной внешней помощи, только через лицо, только через глаза.
Играет так, что "виден мозг"Я лично понял идею пьесы, ее главную мысль до конца только на спектакле, вглядываясь и вслушиваясь в Гафта в роли Генриха Четвертого. И здесь снова надо очень осторожно применить слова "в роли", так как актер полностью слился с персонажем, иначе невозможно было бы такое проникновение в психику.
Гениальные открытия Пиранделло как бы совершаются прямо на сцене, его страшные, трагические мысли делаются как будто видимыми и предстают в полной наготе, и оттого особенно потрясают своей истинностью (
это я зарапортовался).
В таких случаях принято говорить, что мы видим, как рождаются мысли у актера, что он играет так, что "виден его мозг".
Мысли у драматурга пессимистические, безотрадные - что только отгородившись от жизни, можно стать свободным, что все люди, живущие вроде бы обычной жизнью - безумцы и обманщики самих себя. Пиранделло очень точно показывает трагикомедию человечества, но чего в нем нет, это цинической насмешки. Потому и исполнение Гафта - в трагических тонах, и рядом с раскрытием иронических парадоксов нашей нелепой жизни у актера боль, глубокая боль.
Трагедия без злободневностиЭто еще одна сторона образа Генриха, он еще и жертва, он попытался искупить грехи людей - ведь это только с первого взгляда он стал свободен, уйдя от мира, а в действительности этот уход стал еще более страшной трагедией, чем трагедия обычной человеческой жизни.
Этот уход - не выход. Недаром после финальных слов Генриха декорация превращается в подобие огромной клетки.
У образа, созданного Гафтом, есть еще грани. Это и его вечная любовь к маркизе, и ненависть к сопернику. Но они не стали значительными из-за неудачи и непонимания актеров - партнеров Гафта.
И еще, конечно, важная черта. Герой Гафта никогда не был сумасшедшим, он просто был нестандартным, и его считали душевнобольным при жизни.
Здесь можно было найти и злободневные параллели, и сделать прямые вылазки в зрительный зал (что так любят в театре на Таганке), но одна из заслуг режиссера, о которой нельзя забывать, это то, что Толмачева ушла от этого., а решила роль Генриха вместе с Гафтом в общечеловеческих тонах. От этого спектакль стал глубже, сильнее и в ряде сцен (благодаря актеру) стал на уровне Пиранделло.
8 июляКритика критической критикиВ новом, шестом номере журнала "Театр" статья Н. Велеховой о Плучеке. Оценка этого режиссера, по-моему, завышена, нельзя его сближать с Мейерхольдом, но дело не в этом.
Статья полна самой запутанной наукообразностью, непонятными словосочетаниями, какими-то научными рассуждениями, построенными на пустом месте.
Невозможно читать статью со столь усложненным и псевдофилософским языком. Коненчно, Велехова - очень умный, одаренный критик, глубоко понимающий сущность театрального искусства, и ее анализ спектаклей порой не превзойден никем из современных критиков, и она всегда видит идею, замысел спектакля, но рядом с этим такая ложная глубокомысленность, которая толкает на мысль, что это всё из выдрющивания (
sic).
Я перечитал свои работы по двум спектаклям Плучека (о них говорит и Велехова), и хотя нет у меня ее охвата, но все просто и понятно. (
работы эти мои, видимо, не сохранились, предъявить не могу).
Я не согласен с Велеховой в оценке последнего периода Плучека - она сюда подсовывает теорию модификации смеха, в мне кажется, что Плучек намеренно уходит от смешного, от сатиричности сначала в камерный лиризм (Горе от ума), а потом в трагедию, отнюдь не сатирическую (Бег).
Вообще, режиссер он крупный, мыслящий, по-философски осмысляющий пьесы (в отличие от Гончарова - режиссера больше внешнего, техничного, но не особенно думающего - что видно из его неудачи с "Бегом"), но не за ним первое слово в современном театре, не он определяет его характер и стиль.
Валентин Плучек
Мои дневники
